Kiedy za granicą pytają mnie, skąd w ogóle wziął się fenomen taki jak Sapkowski, mam ochotę odpowiedzieć pytaniem – a skąd, waszym zdaniem, w kraju bez ciągłości wydawniczej, bez wolnego rynku przez pół wieku i bez własnej tradycji gatunkowej, w ogóle miał się wziąć ktoś taki? Otóż wziął się dokładnie stamtąd, skąd biorą się wszystkie literackie fenomeny – z długiej, poszarpanej, ale nieprzerwanej linii ludzi, którzy uparcie chcieli pisać o rzeczach niemożliwych, nawet kiedy cenzura, brak papieru i pogarda krytyki głównego nurtu skutecznie im to utrudniały.
Ten tekst jest historią tej linii – od XVIII-wiecznego arystokraty piszącego po francusku o demonach i kabalistach, przez międzywojennego nauczyciela polonistę tworzącego polski horror kolejowy, po ekonomistę, który dla żartu wysłał opowiadanie na konkurs i przypadkiem zbudował markę rozpoznawalną na całym świecie. Polskie fantasy nie zaczęło się w 1986 roku – ono wtedy dopiero dostało swoją najgłośniejszą, najbardziej rozpoznawalną twarz.
Zanim ktokolwiek pomyślał o gatunku – Potocki i Mickiewicz
Jan Potocki, polski arystokrata, podróżnik i pionier archeologii, zaczął w 1794 roku pisać (po francusku, bo taki był wtedy język europejskich elit) Rękopis znaleziony w Saragossie – powieść szkatułkową pełną duchów, demonów, kabalistów i historii, które zazębiają się ze sobą jak sen we śnie. Potocki pracował nad tekstem z przerwami aż do swojej śmierci w 1815 roku, nigdy go formalnie nie kończąc, a polski czytelnik poznał tę książkę dopiero w przekładzie Edmunda Chojeckiego z 1847 roku – mimo to dziś uznaje się ją za jedno z najważniejszych osiągnięć przedmickiewiczowskiej prozy polskiej i jeden z pierwszych w Europie przykładów w pełni świadomej, wielowarstwowej fantastyki grozy.
Adam Mickiewicz poszedł podobną drogą kilka dekad później, opierając II i IV część Dziadów (napisane w latach 1821-1822, wydane w 1823 roku) na autentycznym, pogańskim jeszcze obrzędzie ludowym wywoływania duchów zmarłych, praktykowanym na Litwie. Sceny, w których Guślarz przyzywa widma ukaranych za życiowe grzechy – w tym słynne widmo złego pana skazane na wieczny głód i rozszarpywanie przez drapieżne ptactwo – to czysta, nieskrywana fantastyka osadzona w rodzimym folklorze, napisana na długo przed tym, zanim bracia Grimm w ogóle zaczęli spisywać niemieckie baśnie.
Warto dodać do tej dwójki jeszcze Juliusza Słowackiego, który w dramacie Balladyna (1839) zbudował całą fabułę wokół motywów zaczerpniętych wprost z ludowych baśni i mitologii słowiańskiej – Goplana, królowa jezior, ingerująca w losy śmiertelników niemal jak fatum z greckiej tragedii, to postać równie fantastyczna, co którakolwiek z wróżek Szekspira. Ci trzej twórcy – Potocki, Mickiewicz, Słowacki – nie wiedzieli, że piszą coś, co kiedyś nazwie się fantasy. Traktowali te motywy jako część żywej, wciąż praktykowanej tradycji ludowej albo jako gotycką konwencję zapożyczoną z zachodu Europy. Ale to właśnie z tego samego głodu – żeby zobaczyć świat, w którym duchy, klątwy i magiczne istoty są czymś więcej niż metaforą – wyrośnie sto pięćdziesiąt lat później cała reszta tej historii.
Polski Poe kolejowych torów – Stefan Grabiński
Stefan Grabiński, urodzony w 1887 roku pod Lwowem, zadebiutował w 1909 roku (pod pseudonimem Stefan Żalny) tomem opowiadań, który nie zyskał żadnego uznania. Prawdziwe uznanie przyszło dopiero z Demonem ruchu (1919) – cyklem nowel grozy osnutych wokół motywu kolei, pociągów i opuszczonych stacji, gdzie technologia i nowoczesność stają się źródłem najczystszej, najbardziej nowoczesnej z możliwych grozy.
Grabiński, nazywany dziś „polskim Poem” albo „polskim Lovecraftem”, pisał w międzywojniu, w czasach, kiedy fantastyka nie miała w Polsce żadnej instytucjonalnej otoczki – żadnego magazynu, żadnego fandomu, żadnej etykiety wydawniczej. Był, jak sam siebie postrzegał, pisarzem drugorzędnym aspirującym do literatury przez duże L, i ta aspiracja nigdy w pełni się nie ziściła za jego życia – zmarł zapomniany i w biedzie we Lwowie, nie mając jeszcze pięćdziesięciu lat. Zdążył jednak zainspirować kolejne pokolenie, w tym samego Stanisława Lema, który cenił jego umiejętność budowania grozy z najzwyklejszych, technicznych elementów codzienności.
To ważny punkt w tej historii – dowód na to, że polska fantastyka grozy rozwijała się równolegle do anglosaskiej tradycji Poego i Lovecrafta, nie jako jej echo, tylko jako niezależna, lokalna odpowiedź na te same lęki związane z nadejściem nowoczesności.
Cenzura, papier i PRL – jak fantastyka przetrwała najgorsze dekady
Powojenna Polska Ludowa nie była gruntem szczególnie przyjaznym dla literatury fantastycznej – cenzura patrzyła podejrzliwie na wszystko, co mogło być odczytane jako aluzja polityczna (a fantastyka, z natury metaforyczna, nadawała się do takich odczytań wyśmienicie), a chroniczny brak papieru sprawiał, że nawet gdy tekst przechodził przez sito cenzury, jego wydanie wcale nie było przesądzone. Stanisław Lem, największa gwiazda tego okresu, pisał głównie twardą science fiction z filozoficznym zacięciem, nie fantasy w ścisłym sensie – ale jego sukces (i jego pozycja jako pisarza tłumaczonego na dziesiątki języków) pokazał wydawcom, że polska fantastyka może mieć ambicje wykraczające poza lokalny rynek.
Prawdziwym przełomem instytucjonalnym stało się uruchomienie w 1982 roku miesięcznika „Fantastyka” pod redakcją Adama Hollanka, z Maciejem Parowskim jako jedną z kluczowych postaci redakcyjnych na kolejne dekady. To pismo, przemianowane w 1990 roku na „Nową Fantastykę”, stało się przez lata praktycznie jedynym oknem na światową fantastykę dla polskiego czytelnika – publikowało tłumaczenia zachodnich klasyków, ale też, co okazało się kluczowe dla dalszej historii, ogłaszało konkursy literackie dla rodzimych autorów, dając debiutantom szansę, jakiej nie miało wcześniejsze pokolenie.
Fandom – nieformalne kluby miłośników fantastyki, spotykające się na konwentach i wymieniające się fanzinami – rozwijał się w Polsce równolegle do tej instytucjonalnej ścieżki, często wyprzedzając ją entuzjazmem, jeśli nie zasobami. To właśnie z tego środowiska w 1984 roku (z pierwszym głosowaniem w 1985) wyrosła Nagroda im. Janusza A. Zajdla – wyróżnienie przyznawane przez samych fanów, nie przez profesjonalne jury, co dawało jej wyjątkową, oddolną legitymację, jakiej nie miała żadna inna polska nagroda literacka.
Konkurs, trzecie miejsce i fenomen, który nikt nie planował
Andrzej Sapkowski, z wykształcenia ekonomista, wysłał w 1986 roku na konkurs literacki ogłoszony przez „Fantastykę” opowiadanie zatytułowane po prostu Wiedźmin – napisane, jak sam później opowiadał, głównie dlatego, że namówił go do tego syn. Opowiadanie zajęło dopiero trzecie miejsce, o wiele niżej niż zwycięska Wróciłeś Sneogg, wiedziałam Marka S. Huberatha, tekst dziś pamiętany właściwie tylko przez historyków gatunku. Czytelnicy magazynu ocenili jednak Wiedźmina inaczej niż jury, uznając go za najlepsze opowiadanie roku – i to właśnie ten czytelniczy, nie jurorski, wyrok skłonił Sapkowskiego do napisania kolejnych historii o Geralcie z Rivii.
Kolejne opowiadania ukazywały się w „Fantastyce” przez następne lata, zanim trafiły do zbiorów Wiedźmin (1990), Ostatnie życzenie (1993, wydawnictwo superNOWA) i Miecz przeznaczenia. Dopiero w 1994 roku Sapkowski wydał Krew elfów – pierwszą pełnoprawną powieść pięcioksięgu, w którym opowiadaniowa, epizodyczna formuła wcześniejszych tekstów ustąpiła miejsca rozbudowanej, wielowątkowej sadze o wojnie, polityce i losach Ciri, Dziecka Niespodzianki. Saga zamknęła się w 1999 roku Panią Jeziora, kończąc trwający ponad dekadę projekt, który zaczął się od żartobliwego opowiadania napisanego na prośbę nastoletniego syna.
Fenomen Sapkowskiego wyrósł wprost z polskiego, transformacyjnego rynku wydawniczego początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy fantastyka – odreagowując dekady reglamentowanej wyobraźni – sprzedawała się w Polsce błyskawicznie. To dziedzictwo – literacki konkurs, magazyn, czytelnicy decydujący o sukcesie wbrew werdyktowi jury – jest dla mnie jako polskiego autora fantasy czymś więcej niż ciekawostką historyczną. To dowód na to, że polski rynek potrafił sam, bez zewnętrznej pomocy, wykreować zjawisko o światowym zasięgu, i że robił to dokładnie w tym samym dziesięcioleciu, w którym na Zachodzie fantasy przechodziło własną, równoległą rewolucję za sprawą Roberta Jordana i Robin Hobb.
Warto dodać, że ekspansja Wiedźmina poza samą prozę zaczęła się dużo wcześniej, niż mogłoby się wydawać komuś, kto zna tę markę głównie z gier komputerowych – już w latach 1993-1995 na podstawie opowiadań Sapkowskiego powstało sześć komiksów, za które odpowiadali rysownik Bogusław Polch i scenarzysta Maciej Parowski (ten sam Parowski, który współtworzył „Fantastykę” od samego początku), przy udziale samego autora. To pokazuje, jak bardzo od początku ta historia była wspólnym przedsięwzięciem całego środowiska skupionego wokół magazynu, nie tylko jednego, osamotnionego twórcy.
Fenix, Zajdel i drugi biegun polskiego fandomu
Obok „Fantastyki” (od 1990 roku „Nowej Fantastyki”) działał od 1990 roku „Fenix” – konkurencyjny magazyn założony przez Jarosława Grzędowicza, Krzysztofa Sokołowskiego, Rafała A. Ziemkiewicza, Andrzeja Łaskiego i Dariusza Zientalaka, będący kontynuacją wcześniejszego fanzinu „Feniks”. „Fenix” ukazywał się do 2001 roku i był dla wielu czytelników drugim, równie ważnym oknem na fantastykę – w charakterystycznym, kieszonkowym formacie, łatwo odróżnialnym od dużej „Nowej Fantastyki”.
Ciekawe jest to, że jeden z założycieli „Fenixa” – Jarosław Grzędowicz – dekadę później sam stanie się jednym z najważniejszych pisarzy polskiego fantasy, dowodząc, że granica między redaktorem, krytykiem a twórcą w tym środowisku od zawsze była płynna. Nagroda im. Janusza A. Zajdla, o której pisałem wyżej, stała się dla tego środowiska tym, czym Hugo jest dla anglosaskiego rynku – punktem odniesienia, wokół którego rokrocznie ogniskuje się dyskusja o tym, co w polskiej fantastyce jest naprawdę warte uwagi, przyznawana zresztą tradycyjnie na dorocznym konwencie Polcon.
Feliks W. Kres i mroczniejsza strona lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych
Feliks W. Kres – pseudonim Witolda Chmieleckiego, urodzonego w 1966 roku w Łodzi – zadebiutował w 1983 roku opowiadaniem Mag, wysłanym na konkurs „Fantastyki”, w wieku zaledwie siedemnastu lat. Za powieść Król Bezmiarów (1992), otwierającą jego najsłynniejszy cykl Księga Całości, otrzymał Nagrodę im. Janusza A. Zajdla – i tym samym stał się jednym z pierwszych twórców, którzy udowodnili, że polska fantastyka może budować w pełni oryginalne, niezapożyczone systemy magiczne i kosmologie, w tym przypadku świat Szereru, gdzie inteligencją obdarzone są, oprócz ludzi, także koty i sępy.
Drugim znaczącym nurtem w jego twórczości był cykl Piekło i szpada – mroczne opowieści płaszcza i szpady osadzone w alternatywnym XVII wieku, gdzie obok ludzi działają demony i istoty starsze niż sam szatan, co czyni go jednym z pierwszych polskich autorów świadomie budujących dark fantasy jako odrębną estetykę, nie tylko przygodę z dodatkiem grozy. Kres zmarł w październiku 2022 roku, po latach przerwy w pisaniu spowodowanej, jak sam przyznawał, zwyczajnym znużeniem zawodem – epizod, który sam w sobie dobrze pokazuje, jak bardzo praca twórcza w tej branży bywa wyczerpująca, niezależnie od uznania, jakim się cieszy.
Wydawnictwa, które zbudowały scenę – superNOWA, Fabryka Słów, Powergraph
Żadna literacka rewolucja nie dzieje się bez infrastruktury, która ją niesie, a polskie fantasy miało szczęście do kilku wydawnictw, które konsekwentnie stawiały na rodzimych twórców, kiedy większość rynku wolała bezpieczniej sprzedawać tłumaczenia zachodnich bestsellerów. superNOWA, wydawca całej sagi o wiedźminie, była przez lata synonimem prestiżu w tym gatunku – to właśnie tam Sapkowski budował swoją markę krok po kroku, od zbiorów opowiadań po pięcioksiąg.
Fabryka Słów, założona w 2001 roku w Lublinie przez Eryka Adama Górskiego i Roberta Łakutę, postawiła sobie za cel wydawanie dobrej polskiej fantastyki w czasach, gdy na półkach dominowały masowo produkowane tytuły zagraniczne. Pierwszą książką w jej portfolio były Kroniki Jakuba Wędrowycza Andrzeja Pilipiuka – seria łącząca urban fantasy z ludowym, wiejskim humorem, w której tytułowy bohater, egzorcysta z Wojsławic, radzi sobie z demonami i przesądami przy pomocy samogonu równie często, co magii. Wydawnictwo szybko rozrosło się o takich autorów jak Jarosław Grzędowicz, Jacek Piekara, Andrzej Ziemiański czy Maja Lidia Kossakowska, stając się jednym z głównych filarów polskiej sceny gatunkowej.
Powergraph, założone przez pisarza Rafała Kosika i Katarzynę Sienkiewicz-Kosik, poszło jeszcze inną drogą – stawiając na twórców o wyraźnie literackich ambicjach, jak Robert M. Wegner, Radek Rak, Wit Szostak czy Anna Kańtoch, budując katalog, który z czasem zaczął przyciągać uwagę poza gettem czytelników fantastyki, aż do momentu, o którym piszę dalej.
Piekara i teologiczna prowokacja lat dwutysięcznych
Jacek Piekara wydał w czerwcu 2003 roku Sługę Bożego, pierwszy zbiór opowiadań otwierający Cykl inkwizytorski – alternatywną historię, w której Jezus nie umarł na krzyżu, tylko zszedł z niego i krwawo ukarał swoich prześladowców, budując imperium rządzone przez inkwizytorów tysiąc pięćset lat później. Głównym bohaterem jest Mordimer Madderdin, inkwizytor tropiący czarownice, demony i heretyków – postać czytelnicy i krytycy regularnie porównywali do Geralta z Rivii, choć sam Piekara budował swój cykl w duchu znacznie bardziej prowokacyjnym i teologicznie bluźnierczym niż cokolwiek u Sapkowskiego.
To właśnie ta prowokacyjność – świadoma gra z chrześcijańską ikonografią, przemocą i moralną dwuznacznością bohatera, który torturuje w imię wiary, jaką sam wyznaje – uczyniła z cyklu jeden z najbardziej rozpoznawalnych, choć też najbardziej kontrowersyjnych projektów polskiego fantasy lat dwutysięcznych, do dziś kontynuowany przez Fabrykę Słów w kolejnych tomach.
Grzędowicz zgarnia wszystko i Wegner budujący imperium słowem
Jarosław Grzędowicz, współzałożyciel „Fenixa”, wydał w 2005 roku pierwszy tom Pana Lodowego Ogrodu – powieści o Vuko Drakkainenie, wysłanym na odległą planetę Midgaard w poszukiwaniu zaginionej ekspedycji naukowej, która na miejscu odkryła magię i ogłosiła się bogami. Ta jedna książka w jednym roku zgarnęła komplet najważniejszych polskich nagród gatunkowych – Zajdla, Śląkfę, Sfinksa i Nautilusa – co w historii polskiej fantastyki zdarzyło się bardzo niewielu tytułom. Łączna sprzedaż całego, czterotomowego cyklu (kolejne części ukazywały się w 2007, 2009 i 2012 roku) sięgnęła w Polsce, Czechach i Rosji miliona egzemplarzy.
Robert M. Wegner zadebiutował w 2009 roku zbiorem Opowieści z meekhańskiego pogranicza. Północ – Południe, budując rozległe, wielonarodowe uniwersum Imperium Meekhańskiego przez serię niezależnych, powiązanych ze sobą opowiadań – strukturę narracyjną świadomie przypominającą wczesnego Wiedźmina Sapkowskiego. Rok później ukazał się drugi zbiór, Wschód – Zachód, a kolejne tomy rozrosły cykl do rozmiarów jednej z najbardziej ambitnych, wciąż kontynuowanych sag w polskiej fantastyce, budowanej już nie na epizodycznych opowiadaniach, tylko na pełnokrwistych powieściach.
Humor jako osobna broń – Pilipiuk, Ćwiek i Pulp Books
Obok poważnego, epickiego nurtu reprezentowanego przez Grzędowicza czy Wegnera, polskie fantasy zawsze miało silną, równoległą gałąź humorystyczną, która potrafiła być równie komercyjnie skuteczna, co jej mroczniejsza siostra. Andrzej Pilipiuk, którego Kroniki Jakuba Wędrowycza otworzyły w 2001 roku katalog Fabryki Słów, zbudował całą serię wokół postaci wiejskiego egzorcysty z Wojsławic, radzącego sobie z demonami, wampirami i przesądami metodami równie często magicznymi, co zwyczajnie chłopskimi – przy pomocy samogonu, sprytu i zdrowego rozsądku. To urban fantasy zanurzone w polskim folklorze wiejskim, pełne czarnego humoru, który nigdy nie zapomina, że jego bohater jest przede wszystkim człowiekiem z krwi i kości, nie herosem.
Jakub Ćwiek poszedł inną, bardziej miejską i popkulturową drogą – jego cykl Kłamca, którego pierwszy tom wydała Fabryka Słów, uczynił bohaterem Lokiego, nordyckiego boga kłamstwa, schrystianizowanego i zmuszonego radzić sobie we współczesnym świecie jako swoisty „anielski specjalista od mokrej roboty”. Ćwiek świadomie mieszał w tym cyklu religię chrześcijańską, różne mitologie i to, co sam nazywał „mitologią współczesną” – popkulturę – budując ton jednocześnie zabawny i mroczny. Za opowiadanie z tego cyklu zdobył w 2012 roku Nagrodę im. Janusza A. Zajdla, a w 2023 roku założył własne wydawnictwo Pulp Books, którego nazwa świadomie odwołuje się do estetyki pulpowych magazynów Howarda i Lovecrafta – zamykając w ten sposób pętlę, o której pisałem już przy okazji historii samego gatunku: twórca inspirowany tanią, masową rozrywką międzywojennej Ameryki buduje dekady później własną markę wydawniczą na tym samym fundamencie.
Kobiece głosy budujące własne uniwersa – polskie pisarki fantasy
Polska scena fantasy, choć przez długi czas kojarzona głównie z nazwiskami męskimi, miała od lat dziewięćdziesiątych silną obecność autorek budujących własne, rozpoznawalne uniwersa. Maja Lidia Kossakowska, publikująca głównie za sprawą Fabryki Słów, zbudowała rozpoznawalną markę na cyklach osadzonych w mitologii biblijnej i słowiańskiej jednocześnie, mieszając anioły, demony i rodzime wierzenia w sposób, jaki wcześniej rzadko pojawiał się w polskiej fantastyce na taką skalę. Anna Kańtoch, publikująca między innymi w Powergraphie obok Wegnera i Raka, budowała prozę bliższą literackiej ambicji niż czystej rozrywce gatunkowej, zdobywając uznanie krytyki wykraczające poza samo środowisko fandomowe.
Ewa Białołęcka, autorka cyklu o Kwiatach Paproci, konsekwentnie rozwijała nurt fantasy zakorzenionego w słowiańskiej mitologii i obyczajowości, budując alternatywę dla dominujących wtedy na rynku sag w stylu zachodnioeuropejskim. Marta Kisiel, debiutująca w 2006 roku opowiadaniem w internetowym magazynie „Fahrenheit”, a w 2010 roku powieścią Dożywocie (Fabryka Słów), zbudowała rozpoznawalną markę humorystycznego, „wiejskiego” urban fantasy – jej cykl o Konradzie Romańczuku i mieszkających w odziedziczonej przez niego willi istotach nadprzyrodzonych łączy groteskę z ciepłem rodzinnym, co przyniosło jej dwukrotnie Nagrodę im. Janusza A. Zajdla (2018 i 2019) oraz uznanie na tyle wykraczające poza polski rynek, że jedno z jej opowiadań trafiło do anglojęzycznej antologii The Big Book of Modern Fantasy pod redakcją Jeffa i Ann VanderMeerów.
Od 2017 roku działa też Harda Horda, czyli Fantastic Women Writers of Poland – nieformalna, sformalizowana w marcu tego samego roku grupa kilkunastu polskich autorek fantastyki, której nazwa nawiązuje żartobliwie do okrzyku „For the Horde!” z gry World of Warcraft. Grupa nie ma programu ideologicznego ani wspólnej stylistyki – jej autorki, od Marty Kisiel po Agnieszkę Hałas, Krystynę Chodorowską czy Annę Brzezińską, łączy przede wszystkim wzajemne wsparcie na trudnym rynku wydawniczym i wspólna promocja. Efektem tej współpracy są kolejne antologie wydawane przez krakowskie SQN – Harda Horda (2019), Harde Baśnie (2020, retellingi klasycznych baśni), Inne nieba (2022) i Harde bestie (2024) – a autorki Hordy regularnie pojawiają się wśród nominacji do Nagrody Zajdla, co pokazuje, że nieformalna, oddolna organizacja potrafi w polskim fandomie znaczyć równie wiele, co formalna instytucja wydawnicza.
Konwenty jako miejsce, gdzie fandom staje się widzialny
Pyrkon, dziś największy festiwal fantastyki w tej części Europy, powstał około roku 2000 jako niewielki konwent w jednej z poznańskich szkół podstawowych, gdzie spodziewano się kilkudziesięciu uczestników, a przyszły ich setki. Organizowany nieprzerwanie przez Stowarzyszenie Klub Fantastyki „Druga Era”, festiwal przeniósł się w 2011 roku na Międzynarodowe Targi Poznańskie i od tego czasu rośnie w tempie, które samo w sobie jest dobrym wskaźnikiem kondycji całego środowiska – z nieco ponad pięćdziesięciu tysięcy uczestników w 2022 roku (pierwszej edycji po przerwie pandemicznej) do rekordowych niemal sześćdziesięciu siedmiu tysięcy w roku 2025, przy zachowaniu swojego pierwotnego, niekomercyjnego, wolontariackiego charakteru – festiwal wciąż utrzymuje się głównie ze sprzedaży biletów, a jego organizację co roku wspiera około tysiąca wolontariuszy.
Obok Pyrkonu funkcjonuje od dekad Polcon – wędrowny konwent ogólnopolski, na którym co roku wręczana jest Nagroda im. Janusza A. Zajdla, oraz dziesiątki mniejszych, regionalnych konwentów w całym kraju. To właśnie ta gęsta sieć spotkań, nie tylko sama literatura, utrzymuje polski fandom fantastyczny w stanie ciągłej, żywej wymiany pomysłów – coś, czego nie da się w pełni odtworzyć samą siecią internetową, choćby najbardziej aktywną.
Inne czasopisma i granice, których polska fantastyka nie zawsze przekraczała
Obok „Fantastyki”/”Nowej Fantastyki” i „Fenixa” działały przez lata mniejsze, ale wciąż istotne dla środowiska pisma – „Science Fiction” (później „Science Fiction, Fantasy i Horror”), w którym debiutował między innymi Robert M. Wegner, czy internetowy „Fahrenheit”, funkcjonujący dłużej jako serwis recenzencki i społecznościowy niż klasyczny magazyn drukowany, ale odgrywający podobną rolę w budowaniu wspólnoty czytelniczej wokół rodzimej fantastyki.
Eksport polskiego fantasy poza granice kraju pozostawał przez dekady zjawiskiem nierównomiernym – Sapkowski, dzięki grom CD Projekt Red i późniejszemu serialowi Netfliksa, zbudował rozpoznawalność, o jakiej żaden inny polski autor gatunkowy nie mógł nawet marzyć. Twórczość Feliksa W. Kresa doczekała się przekładów na czeski, rosyjski i hiszpański, a Pan Lodowego Ogrodu Grzędowicza ukazał się w Czechach i Rosji, gdzie sprzedał się w nakładach zbliżających łączną sumę do miliona egzemplarzy – ale żaden z tych sukcesów nie zbliżył się do skali, jaką Wiedźmin osiągnął dzięki multimedialnemu sprzężeniu książki, gry i serialu. To pokazuje coś, co wybrzmiewa też w historii fantasy w ogóle – literacki sukces sam w sobie rzadko wystarcza do globalnej rozpoznawalności, jeśli nie towarzyszy mu adaptacja w medium, które dociera do dużo szerszej publiczności niż sama książka.
Nike dla baśni – moment, w którym mainstream przestał kręcić nosem
Radek Rak, z zawodu lekarz weterynarii, otrzymał w 2020 roku Nagrodę Literacką Nike – najważniejsze polskie wyróżnienie literackie, przyznawane od 1997 roku i wcześniej kojarzone niemal wyłącznie z literaturą wysoką – za Baśń o wężowym sercu albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli, powieść wydaną przez Powergraph. Książka, opowiadająca historię rabacji galicyjskiej z perspektywy chłopów, którzy w 1846 roku ruszyli z siekierami na dwory, zanurzona jest w ludowej wyobraźni pełnej wiedźm, gadających zwierząt i duchów zmarłych, którzy nie chcą odejść – i była to pierwsza w historii tej nagrody powieść fantastyczna, jaka w ogóle ją zdobyła.
To wydarzenie, choć może zabrzmieć jak drobna ciekawostka statystyczna, było w istocie punktem zwrotnym dla sposobu, w jaki polski establishment literacki traktował całą tę tradycję, o której piszę w tym tekście – od Grabińskiego, przez Sapkowskiego, po Kresa i Wegnera. Przez dekady fantastyka funkcjonowała w Polsce jako getto, osobny obieg z osobnymi nagrodami, osobnymi czasopismami i osobną publicznością, rzadko przekraczający granicę do „poważnej” krytyki literackiej. Nike dla Raka pokazała, że ta granica nie jest już tak szczelna, jak bywała jeszcze dekadę wcześniej.
Self-publishing i najnowszy rozdział, który wciąż się pisze
Ostatnia dekada dorzuciła do tego pejzażu jeszcze jeden, zupełnie nowy rozdział – polski self-publishing, wcześniej traktowany przez środowisko z pewną wyższością, zaczął rodzić własne, komercyjnie liczące się marki wydawnicze i autorskie, korzystające z tych samych narzędzi cyfrowych, które kilkanaście lat wcześniej zrewolucjonizowały rynek anglosaski. Legimi, polska platforma subskrypcyjna działająca w modelu podobnym do zachodnich czytelniczych abonamentów, stała się dla wielu debiutujących autorów fantasy pierwszym realnym kanałem dotarcia do czytelnika – do tego stopnia, że abonamenty książkowe odpowiadają dziś za większość całego polskiego rynku e-booków.
W maju 2023 roku ruszyła też platforma Empik Selfpublishing, a pierwszą dystrybuowaną przez nią książką były Piekielnice Ani Chełminiak – słowiańskie fantasy o życiu wiedźmy, symbolicznie łączące dwa wątki tej historii: ludową magię, od której zaczęli Potocki i Mickiewicz, oraz zupełnie nowy, cyfrowy kanał dystrybucji.
Ten nowy rozdział nie jest jednak wolny od typowych dla każdej gwałtownie rosnącej branży problemów. Jesień 2024 i przełom 2025/2026 roku przyniosły głośną aferę wokół Legimi, które wycofało z platformy dziesiątki tysięcy tytułów po ujawnieniu nieprawidłowości w rozliczeniach z autorami i wydawcami, a Unia Literacka – stowarzyszenie pisarzy powstałe właśnie w odpowiedzi na tego typu problemy rynkowe – otwarcie zwracało uwagę na brak przejrzystości w rozliczeniach za e-booki i audiobooki. To przypomnienie, że cyfrowa demokratyzacja dostępu do czytelnika, choćby najbardziej ekscytująca, niesie ze sobą też nowe pole do nadużyć, których papierowy rynek sprzed dekad po prostu nie znał w tej formie.
To zamyka pewien historyczny krąg – kraj, który w latach dziewięćdziesiątych sam, bez zewnętrznej pomocy, wykreował fenomen o światowym zasięgu za sprawą literackiego konkursu w papierowym magazynie, dziś powtarza tę samą sztuczkę w zupełnie innym medium, dowodząc, że głód dobrej rodzimej fantastyki nigdy tak naprawdę nie zniknął, tylko zmienił nośnik – z papieru na algorytm, z konkursu w magazynie na widoczność w mediach społecznościowych, z sporu o tantiemy drukarskie na spór o transparentność rozliczeń streamingowych.
Kalendarium – polskie fantasy w datach
Dla porządku – podobnie jak przy okazji ogólnej historii gatunku – zbieram tu najważniejsze punkty zwrotne z tego tekstu w jednym miejscu: Rękopis znaleziony w Saragossie Potockiego (pisany od 1794, polski przekład 1847), Dziady wileńsko-kowieńskie Mickiewicza (1823), Balladyna Słowackiego (1839), debiut Grabińskiego (1909) i jego Demon ruchu (1919), uruchomienie „Fantastyki” (1982, od 1990 „Nowa Fantastyka”), powołanie Nagrody im. Janusza A. Zajdla (1984, pierwsze głosowanie 1985), debiut Sapkowskiego opowiadaniem Wiedźmin (1986), założenie „Fenixa” (1990), Krew elfów, pierwsza powieść sagi (1994), zakończenie sagi Panią Jeziora (1999), Pyrkon (od około 2000 roku), Fabryka Słów i debiut Pilipiuka (2001), Sługa Boży Piekary (2003), Pan Lodowego Ogrodu Grzędowicza zgarniający komplet nagród (2005), pierwsza gra Wiedźmin CD Projekt Red (2007), debiut Wegnera (2009), Dożywocie Marty Kisiel (2010), Nagroda Zajdla dla Ćwieka (2012), powstanie Hardej Hordy (2017), serial Netfliksa (2019), Nike dla Radka Raka (2020), Empik Selfpublishing (2023), Pulp Books Ćwieka (2023), afera Legimi (2024).
Kilka wieków na jednej liście – od francuskojęzycznego arystokraty po lekarza weterynarii piszącego klechdy o rabacji galicyjskiej – i każda pozycja na niej to dowód, że w tym akurat kraju, w tym akurat momencie, komuś zależało na tym, żeby napisać coś niemożliwego i podzielić się tym z innymi, mimo cenzury, braku papieru czy pogardy krytyki głównego nurtu.
Gdzie w tym wszystkim jestem ja
Pisząc Kłamstwa szklanych wież, byłem świadomy, że wchodzę w rozmowę, która w Polsce trwa już od Potockiego i Mickiewicza, a w swojej nowoczesnej, gatunkowej formie – od konkursu „Fantastyki” z 1986 roku. Uniwersytet magiczny i rady miejskie Radymicza czerpią z tej samej tradycji fantasy politycznego, w której Piekara budował swoje teologiczne imperium inkwizytorów, a Wegner swoje wielonarodowe Imperium Meekhańskie. Czarostwo, emocjonalne i zepchnięte na margines, jest dla mnie echem tej samej fascynacji ludową, nieoswojoną magią, która napędzała Mickiewicza piszącego Dziady, czy Raka piszącego swoją klechdę o Jakóbie Szeli.
Żadna polska książka fantasy nie powstaje w próżni – każda jest odpowiedzią na tę samą, długą linię ludzi, którzy uparcie wierzyli, że warto pisać o rzeczach niemożliwych, nawet kiedy nikt jeszcze nie wiedział, że kiedyś będzie się to nazywać gatunkiem. Od arystokraty piszącego po francusku o demonach, przez zapomnianego za życia mistrza grozy kolejowej, po ekonomistę, który napisał opowiadanie dla syna i przypadkiem zbudował markę na skalę światową – to jest podróż tym samym szlakiem, tylko opowiadana w coraz to nowych mediach, coraz to nowym pokoleniom czytelników głodnych tego samego, co zawsze: świata, w którym zasady są inne, a stawka wyższa niż w zwykłym życiu.
To, co najbardziej mnie w tej historii cieszy, kiedy patrzę na nią z dzisiejszej perspektywy, to fakt, że ostatnia dekada wcale nie zwolniła tempa, choć wielu wieszczyło, że po fenomenie Sapkowskiego polska fantastyka nie będzie już miała czym zaskoczyć. Nike dla Raka, kolejne edycje coraz liczniejszego Pyrkonu, nieformalne kolektywy takie jak Harda Horda, nowe wydawnictwa jak Pulp Books, nawet afery wokół platform streamingowych – wszystko to dowodzi, że ta scena wciąż żyje, kłóci się sama ze sobą, popełnia błędy i się z nich podnosi, dokładnie tak, jak robiła to od czasów Potockiego. Chciałbym móc powiedzieć, że wiem, dokąd to wszystko zmierza dalej – ale najlepsze w tej historii jest właśnie to, że nikt nigdy nie wiedział tego z góry, a mimo to zawsze ktoś w Polsce znajdował sposób, żeby napisać kolejny rozdział.