Za każdym razem, kiedy ktoś ma zastrzeżenia do adaptacji jakiejś mitologii, wyskakuje ten sam argument, wypowiadany zwykle z miną osoby, która właśnie wygrała spór: przecież to tylko mit, wymyślona bajka o bogach, których i tak nie było, więc czepianie się szczegółów jest śmieszne. Brzmi to całkiem rozsądnie, dopóki ktoś nie zapyta wprost, czym w ogóle jest mit i czy na pewno jest tym samym co współczesna fantastyka. Otóż nie jest, i to nie jest kwestia semantycznej sprzeczki dla samej sprzeczki. To realna różnica kategorialna, która tłumaczy, dlaczego niektóre wybory twórcze w adaptacjach mitów mają pełne prawo irytować, i to bez konieczności tłumaczenia się z bycia purystą albo nostalgikiem.
Piszę to zresztą w momencie, kiedy trudno o lepszy pretekst: w kinach właśnie rozpycha się Odyseja Christophera Nolana, film, przy którym pół internetu już zdążyło się pokłócić o wierność Homerowi, drugie pół triumfalnie ogłasza, że przecież to tylko mit i nieważne, co ktoś tam zmienił. Otóż ważne. Zaraz wytłumaczę, dlaczego.
Mit był wiarą, nie umową fikcji
Mircea Eliade, rumuński religioznawca, którego trudno pominąć w jakiejkolwiek poważnej rozmowie o mitologii, definiował mit jako opowieść świętą: relację z czasów początku, kiedy świat, bogowie i porządek rzeczy dopiero się kształtowały, uznawaną przez daną wspólnotę za dosłownie prawdziwą. To jest ten moment, w którym warto się zatrzymać, bo tu leży cała różnica. Kiedy otwieracie powieść fantasy, i wy, i autor, od pierwszego zdania wiecie, że to fikcja. Właśnie ta obopólna świadomość pozwala na coś, co Coleridge nazwał zawieszeniem niewiary: umowę, w ramach której godzicie się przyjąć absurdalne założenia w zamian za emocjonalną prawdę opowieści.
Mit tej umowy nigdy nie zawierał. Nie musiał. Dla ludzi, którzy go opowiadali, nie był fikcją do zaakceptowania na czas lektury, tylko fragmentem tej samej rzeczywistości co pory roku, prawo dziedziczenia czy wiedza o tym, gdzie rośnie zboże. To nie jest różnica kosmetyczna, tylko różnica statusu ontologicznego tekstu, a status ten determinuje absolutnie wszystko, co z danym tekstem wolno, a czego nie wolno zrobić.
Mity bywają bardziej realistyczne niż jakikolwiek fantasy
I tu robi się ciekawie, bo większości ludzi umyka, że mit, mimo całej otoczki cudowności, potrafi kodować twardą, sprawdzalną wiedzę historyczną i środowiskową znacznie dokładniej niż jakakolwiek współczesna fantastyka. Grecki myśliciel Euhemeros już w czwartym wieku przed naszą erą postawił tezę, że wielu bogów i herosów to po prostu wyolbrzymione wspomnienia realnych władców, z czasem opromienionych boskością przez kolejne pokolenia opowiadaczy. Ta teoria, do dziś nosząca jego imię, wciąż jest jednym z narzędzi historyków próbujących ustalić, ile faktycznej przeszłości siedzi pod warstwą cudowności.
Jeszcze mocniejszy przykład: geograf Patrick Nunn i lingwista Nicholas Reid przeanalizowali opowieści aborygeńskich społeczności Australii, mówiące o czasach, kiedy dzisiejsze wyspy były jeszcze częścią lądu, a poziom morza był znacznie niższy. Po zestawieniu tych historii z rekonstrukcjami geologicznymi wyszło im, że część z nich może opisywać zdarzenia sprzed siedmiu, może nawet trzynastu tysięcy lat, co uczyniłoby je jednym z najdłużej przekazywanych ustnie wspomnień w historii naszego gatunku. Uczciwie dodam, że badanie to ma swoich krytyków, sceptycznych wobec tezy, że tradycja ustna może przetrwać w niezmienionej formie tak długo, ale sam fakt, że w ogóle prowadzi się taką dyskusję naukową, jest wymowny. Nikt nie organizuje ekspedycji geologicznych, żeby zweryfikować, czy pod Morią naprawdę są takie złoża mithrilu, jak twierdził Tolkien.
Struktura, nie dowolność: Lévi-Strauss, Propp i Dumézil
Tu wchodzą trzej panowie, bez których żadna poważna rozmowa o mitologii nie powinna się obyć. Claude Lévi-Strauss poświęcił dekady na wykazanie, że mity z odległych geograficznie i kulturowo społeczności wykazują te same głębokie struktury logiczne, zbudowane na binarnych opozycjach: surowe kontra gotowane, natura kontra kultura, życie kontra śmierć. Jego wniosek był prosty i bezlitosny dla wszystkich, którzy chcieliby traktować mit jako coś przypadkowego: każda opowieść, niezależnie od liczby wariantów, jest transformacją tej samej głębokiej gramatyki, nie dowolną improwizacją.
Władimir Propp, rosyjski folklorysta, doszedł do podobnego wniosku od innej strony, analizując rosyjskie baśnie ludowe i wyodrębniając z nich stały zestaw funkcji fabularnych, powtarzających się w niemal identycznej kolejności, niezależnie od tego, kto akurat opowiadał daną historię. A Georges Dumézil, badając mitologie ludów indoeuropejskich, od rzymskiej przez skandynawską po wedyjską, wykazał, że wszystkie one organizują swoich bogów według tej samej trójfunkcyjnej struktury: władza i sacrum, siła i wojna, płodność i dobrobyt. To nie jest przypadek. To dowód, że mit funkcjonuje jak system o określonej gramatyce głębokiej, a nie jak worek symboli, z którego można wyciągać cokolwiek i wrzucać byle gdzie.
Nawet starożytni nie traktowali mitu jak świętego tekstu bez poprawek
Uczciwie trzeba tu dodać coś, co osłabia najbardziej fundamentalistyczne stanowisko, bo intelektualna uczciwość tego wymaga: sami Grecy nie mieli jednej, kanonicznej wersji swoich mitów. Ajschylos, Sofokles i Eurypides pisali trzy różne, czasem sprzeczne wersje losów tej samej Elektry czy Heleny, i nikt w starożytnych Atenach nie oskarżał ich o zdradę tradycji. Wergiliusz, pisząc Eneidę, świadomie budował most między mitologią grecką a rzymską tożsamością polityczną, tworząc postacie i wątki, których u Homera po prostu nie ma.
Co ciekawe, Nolan w swojej Odysei robi coś bardzo podobnego: część postaci pojawiających się na ekranie nie występuje w oryginalnym tekście Homera, tylko została zaczerpnięta właśnie z Eneidy Wergiliusza, czyli z rzymskiej, znacznie późniejszej reinterpretacji tego samego materiału. To pokazuje coś istotnego: nawet gdyby ktoś chciał być stuprocentowo wierny mitowi, musiałby najpierw odpowiedzieć na pytanie, wierny czemu dokładnie, bo żadnej jednej, ostatecznej wersji po prostu nie ma i nigdy nie było. Tradycja mitologiczna od zawsze była żywa, sporna i wielogłosowa. Ale, i to jest kluczowe ale, ta wielogłosowość nigdy nie oznaczała, że wolno wszystko. Ajschylos zmieniał fabułę, ale nie zmieniał logiki fatum rządzącego światem tragedii. Wergiliusz dopisywał postacie, ale nie naruszał struktury relacji między bogami a śmiertelnikami, która była fundamentem tamtej kultury religijnej.
Symbol daje do myślenia, rekwizyt tylko wygląda ładnie
Filozof Paul Ricoeur ukuł zdanie, które lubię cytować przy każdej okazji, bo w kilku słowach zamyka to, o czym tu mówię: symbol daje do myślenia. Mit funkcjonuje jak gęsty węzeł znaczeń, wymagający interpretacji, a nie tylko powtórzenia, i właśnie ta interpretacyjna gęstość odróżnia go od fantastycznego rekwizytu. Kiedy twórca sięga po boginię wojny z jakiegoś panteonu tylko dlatego, że dobrze wygląda na plakacie, a nie dlatego, że rozumie, jaką funkcję ta postać pełniła w systemie wierzeń, z którego pochodzi, powstaje coś, co wygląda jak mit, ale nim nie jest. To estetyczny kostium bez ciała, które miałoby w nim żyć.
Warto tu dodać jeszcze Waltera Burkerta, który wiązał mit ściśle z rytuałem: mit nie istniał w oderwaniu od praktyk religijnych danej wspólnoty, tylko był ich narracyjnym dopełnieniem, opowieścią wyjaśniającą, dlaczego robi się to, co się robi, podczas konkretnych świąt i obrzędów. Fantastyka nigdy nie musi się z niczego takiego tłumaczyć. Nikt nie odprawia rytuału ku czci Sauronowi. To kolejny dowód na to, że mit i fikcja funkcjonowały w kulturze zupełnie inaczej, nawet jeśli z zewnątrz, dla kogoś patrzącego z dzisiejszej perspektywy, wyglądają podobnie: smoki, bogowie, wielkie wyprawy.
Dlaczego nasza irytacja ma sens, i to akademicki
Zbierzmy to razem. Kiedy fan fantastyki złości się, że smok w powieści złamał zasady magii ustalone przez samego autora dwa rozdziały wcześniej, ma słuszność, bo autor zawarł z nim umowę i tej umowy nie dotrzymał. Kiedy ktoś złości się na adaptację mitologii, która ignoruje strukturalną logikę systemu wierzeń, z jakiego dany mit się wywodzi, złość ta ma podobny mechanizm, ale głębszy adresat. To nie jest pretensja o złamanie jednej autorskiej reguły. To reakcja na zerwanie więzi z całym systemem znaczeń, należącym nie do jednego twórcy, tylko do realnej wspólnoty, historycznej albo wciąż żywej, która przez ten system rozumiała siebie i swoje miejsce w świecie.
Nie znaczy to, że adaptacje mają obowiązek kalkować źródło jeden do jednego, bo, jak pokazałem wyżej, sama tradycja mitologiczna nigdy taka nie była. Ale przenoszenie wątków, imion i figur bogów bez próby zrozumienia, po co w ogóle w oryginale tam były, to nie twórcza odwaga, tylko intelektualne lenistwo w eleganckim opakowaniu. Kiedy Nolan każe grać barda Travisowi Scottowi, bo, jak sam tłumaczył, chciał w ten sposób pokazać pokrewieństwo między rapem a starożytną poezją ustną, to jest dokładnie ten rodzaj gestu, o który mi chodzi: świadome domknięcie mostu między funkcją, jaką pełnił bard w kulturze oralnej, a jej współczesnym odpowiednikiem, nie przypadkowa dekoracja. Można się spierać, czy ten konkretny most akurat się udał, ale sama intencja pokazuje różnicę między adaptacją, która odrobiła lekcje, a taką, która tylko pożyczyła kostium.
Następnym razem, kiedy ktoś powie wam w komentarzu, że przecież to tylko mit, więc nieważne, co ktoś zmienił, możecie odpowiedzieć spokojnie: mit nigdy nie był „niczym”. Był wiarą, strukturą i pamięcią wspólnoty na długo, zanim stał się materiałem na kolejny hollywoodzki plakat, i ta historia wciąż ma znaczenie, nawet jeśli akurat teraz ogląda ją ktoś z popcornem w kinie IMAX.
Zbroja nie z tej epoki: kiedy anachronizm jednak przeszkadza
I tu trzeba oddać coś tej stronie sporu, bo akurat ten argument jest równie mocny co cała reszta, tylko rzadko ktoś go porządnie uzasadnia. Zarzut o „nierealistyczną” zbroję czy anachroniczne uzbrojenie wcale nie jest kaprysem widza, który obejrzał za dużo dokumentów historycznych na YouTubie i teraz czepia się wszystkiego. To coś więcej.
Odyseja i Troja nie wiszą w próżni. Są zakotwiczone w konkretnej epoce, konkretnym typie uzbrojenia, konkretnej organizacji społecznej opartej na wodzach i ich drużynach, nie na scentralizowanych państwach narodowych. Wystarczy to zaburzyć, żeby coś przestało grać.
Spróbujmy inaczej: gdyby obok Odyseusza pojawił się nagle rycerz imieniem Roger albo wojownik Dobromir w pełnej płytowej zbroi rodem z późnego średniowiecza, każdy poczułby, że coś tu zgrzyta. I słusznie. To nie snobizm, tylko zdrowy refleks rozpoznający, że dwie różne epoki zderzyły się bez żadnego wyjaśnienia.
To samo z wiarą. Przeniesienie do antycznej Grecji współczesnego, mocno sprywatyzowanego rozumienia religii, jako sprawy osobistej, wewnętrznej, niemal intymnej, zamiast praktyki wspólnotowej i rytualnej, jaką faktycznie była, to nie drobny detal kostiumowy. To zaburzenie samej logiki świata przedstawionego, bo bogowie w Grecji nie byli sprawą sumienia. Byli sprawą polis.
Więc owszem, wierność istnieje. Tylko nie tam, gdzie zwykle się jej szuka.
Nie chodzi o to, żeby każdy hełm miał metrykę podbitą przez archeologa. Chodzi o to, żeby twórca rozumiał, w jakich ramach historycznych i mentalnych porusza się jego materiał źródłowy. I żeby zmiany, których dokonuje, dały się wytłumaczyć czymś więcej niż estetyką plakatu.
Bo kiedy ktoś sięga po szyld Odysei czy Troi, bierze na siebie pewne zobowiązanie. Nie tylko wobec mitu, ale i wobec historii, w której ten mit został osadzony.
I paradoksalnie: im śmielsza adaptacja, tym większa presja, żeby ta śmiałość była czytelna. Żeby dało się w niej znaleźć logikę, jakąś kulturową parafrazę, most między wtedy a teraz, a nie tylko przypadkowość, która akurat dobrze wyszła w castingu.
Bo zmiana, którą da się obronić, to zmiana, za którą stoi myśl. Zmiana, której obronić się nie da, to zwykle zmiana, za którą stoi wyłącznie budżet na kostiumy.